3 Kasım 2011 Perşembe

BİR ‘68 RUHU YANSIMASI: GENÇ SİNEMA

Altmışlar, sosyal değişim ve dönüşümü anlamak için önem taşıyan dönemlerden biridir. Bu değişimler ve reformlar daha çok dönemin gençleri tarafından gerçekleştirilmiştir. Gençlik, o dönemde, önemli bir politik ve sosyal kategorizasyondu. Politik kararları etkilemekte, eğitim alanındaki reformlara ve sosyal reformlara katkı sağlamakta olan bu aktörler ‘gençlik kültürünü’ oluşturmuşlardır.
       ’68 kuşağından bahsederken, bu kuşağın dönem içerisindeki bütün gençleri temsil etmediğinin altını çizmekte fayda olacağını düşünüyorum. Mannheim’ın da bahsettiği gibi, belirli bir dönemde, belirli bir ideolojiyle yönetilen kuşağın (generation as actuality) varlığından bahsedebiliriz. Fakat bu kuşak toplumda yaşayan herkesi, o kuşaktaki bütün gençleri temsil ediyor diyemeyiz. Başka bir deyişler bu kuşak, farklı kuşak fertlerini (generation unit) de içinde barındırıyor.[1] Peki, bugün niçin o kuşağı ’68 kuşağı olarak adlandırıyoruz? Bunun nedeni, o dönem içinde yaşayan ve etkisini en fazla gösteren karşıt kültürün – ki biz bu kültüre gençlik kültürü de diyebiliriz- dönemin şartlarını değiştirmesi ya da değiştirmek için büyük çaba göstermesinde yatmaktadır.
       Altmışlarda yaşananları ‘kültür devrimi’ olarak adlandırıyoruz ya da gerçek anlamda o dönemde ‘kültür devriminin’ gerçekleşip gerçekleşmediğini tartışıyoruz. Peki, ‘kültür devrimi’ nedir? Hangi eylemler ve ya olaylar altmışları ‘kültür devrimi’ olarak adlandırmamıza neden olur? Marcuse’nin ‘Karşı Devrim ve İsyan’ adlı kitabında da belirttiği gibi, kültür devrimi sadece siyasal ve ekonomik bir devrim değildir. İçerisinde sanatı, edebiyatı, müziği ve yeni değerleri de barındırır.[2] Marcuse bahsetmese bile, bence bu değerlerin içerisine sinemayı da eklemek gerekir. Kültür devrimi, yeni toplum tipleri, yeni aile modelleri, yeni cinsel değerleri, yeni yaşama biçimleri, yeni estetik formları ve yeni şahsi kimlikleri oluşturan bir karşıt kültür yaratır.[3] Altmışlar için söz edilen karşıt kültür daha önce de bahsettiğim gibi popüler olan kültüre karşı duran gençlik altkültürüdür.
       Altmışlardaki gençlik hareketi, dönem içerisindeki birçok yeni sosyal hareketten etkilenmiştir. Bu yüzden dönemin gençlik hareketini anlamaya çalışmak diğer sosyal hareketleri de anlamayı gerektirir. Altmışlarla beraber tıpkı diğer yeni sosyal hareketlerde olduğu gibi gençlik hareketinde de protestolar, yürüyüşler, mitingler ve eylemler günlük hayatın bir parçası haline gelmiştir. Tilly’nin kitabında belirttiği gibi, sosyal hareketler için gerçekleşen gösteriler kentsel hayatın bir parçası haline gelir ve normalleştirilir.[4]
       Siyah hareket, normalleştirilen gösterileri içinde barındıran, sivil haklar mücadelesinin önemli bir parçasıdır. Kolonizasyon döneminden 20. Yüzyılın başlarına kadar devam eden ırkçı söylem ve bu söylemin pratiğe dökülmüş hali ayrımcılık, II. Dünya Savaşı’nda hala gündemdeydi. 1950ler ile beraber siyahlar için kalkınma süreci başlamış oldu.[5] Sivil Haklar Hareketi’nde bireyler ve bireylerin kararları bu mobilizasyonu hızlandıran en önemli faktörlerdir.
       Siyah hareket dışında, feminist hareket de oldukça dinamik bir mobilizasyona sahipti. 20. yüzyılın başından itibaren, başka bir deyişle ulus-devletlerin inşasından itibaren, feminist harekette değişimler oldu. İlk kez I. Dünya Savaşı ile kamusal alanda yer bulan kadınlar, savaşta olan erkeklerin yerine çalışmalarına rağmen oy hakkına sahip olmadıkları için ayaklandılar ve ayaklanmalar sonucu oy hakkını aldılar. II. Dünya Savaşı’ndan sonra, özellikler 60larla beraber, yeni dalga feminizm doğdu. II. Dalga feminizm toplumdaki kadın erkek eşitsizliklerini çözümlemeye çalışırken çeşitli kuramlar kullandılar, patriyarka kuramı, Marxist kuram ya da psikanalitik kuram bunlara örnek verilebilir.[6] Bir yandan akademide kuramlarıyla kendinden söz ettiren feministler, bir yandan da meydanlarda seslerini duyurdular.
       O dönem için konuşacak olursak gay olmak sosyal tabakalaşmanın en altında olmak anlamına geliyordu. Özellikle de lezbiyen olmak; çünkü onlar hem kadın hem de homoseksüellerdi. Bu yüzden gay hareket de oldukça dinamikti. Amaçları politik anlamda haklar kazanmak ve toplumdaki diğer bireylerle eşit olmaktı. Marwick’e göre, gay hareketi, kadın hareketiyle ilişkiliydi. İkisinin de amacı endüstride, medyada, politikada, okullarda ve kiliselerde baskıyı ve ayrımcılığı önlemekti.[7] Bu noktada tartışılması gerekli bir diğer konuda, ’68 devrimiyle birlikte kadının sinemadaki yerinde olan değişmeler olmalıdır.
       Diğer yeni sosyal hareketlerden farklı olarak, çevre hareketi ve savaş karşıtı hareket sadece belli bir kimliği temsil etmiyordu. Bununla bahsetmek istediğim, siyah hareket siyahları, kadın hareketi kadınları, gay harekette gayleri büyük ölçüde temsil ederken, çevre hareketi ve savaş karşıtı hareket, aslında toplumdaki her bireyi düşünerek ve herhangi bir sınıfa ırka ya da etnisiteye bağlı olmaksızın yapılan bir hareketlerdir.
       Savaş Karşıtı Hareket Vietnam Savaşı ile başladı ve gençlik hareketi dahil içerisine bütün yeni sosyal hareketleri aldı. Başka bir deyişle, dönemin ruhuyla hareket eden bütün mobilizasyonları ‘barış hareketi’ ya da ‘çiçek gücü’ adı altında birleştirdi. Çünkü bu hareket her şeyin başında insan haklarını savunuyordu. Savaş karşıtı hareket içerisinde kendinden en çok bahsettiren altkültür hippiler oldu. Uzun saçlarıyla ‘özgürleşmeyi’ temsil eden hippi hareketi, müziği seslerini duyurabilmek için kullanıyorlardı. Günümüzde de hala popülerliğini koruyan dünyaca ünlü müzik festivallerinde (Monterey Pop Fest & Woodstock ) dünyaca ünlü gruplar sahne aldı. Bunlardan en klasiği, şarkı adlarından da dönemin koşullarının anlaşılabileceği gibi ( Street Fighting Men), Rolling Stones’tur. Müziği politik ve sosyal anlamda bir şeyleri değiştirebilmek için taktik olarak kullanıyorlardı. Michel de Certau’nun da bahsettiği tam olarak buydu. Toplumda güce sahip olanlar stratejilerini uygularken, zayıf/azınlıkta olanlar ise taktiklerini kullanıyorlardı. Bu taktiklerle güçlüleri zayıflatabilirlerdi.[8] Aynı durum sinema içinde geçerlidir. İlerleyen bölümlerde detaylı bir şekilde incelenecek olan ‘Genç Sinema’ nın eylemleri de otoriteye karşı uygulanan taktikler olarak görülebilir.
       Peki, tam bu dönemde Türkiye’de durumlar nasıldı? Acaba dünyada baş gösteren bu ‘kültürel devrim’ Türkiye’de de gerçekten vuku buldu mu? Yoksa Türkiye’nin ‘68i devrim kılığına girmiş bir moda mıydı? Hiç şüphesiz söyleyebileceğimiz bir şey var ki o da tüm dünyanın ’68de uğradığı değişim, öyle ya da böyle Türkiye’yi de vurdu. Dahası bu değişimlerin çoğu da dünyadakilerle paraleldi. Müziği ele alırsak, Türkiye’de dünya müziğini takip eden büyük bir kesim görürüz. Dönemin en önemli tanıklarından biri olan Enis Rıza ile yaptığım söyleşide bana ‘ Her sabah birbirimizi uyandırmak için Joan Baez plakları çalardık. Simgemiz haline gelmişti.’ dedi. Amerikalı folk şarkıcısı Joan Baez, dönemin en önemli politik aktivistlerinden biridir.Müziği adeta kendi aynası oldu ve toplumsal tepkiler çerçevesinde daima özgürlük, işçi hakları, ağır vergilere yönelik tepkiler ve insan hakları konusunda kendini öne çıkardı. Karşı koyuş ve protestolarla geçen 1963, 1964, 1966 yıllarında yoğunlaştırdığı hareketlerinden sonra 1968 kuşağı içerisinde ve o renkleri yansıtan albümünü kaydetti.’[9] Aynı söyleşide Enis Rıza, Woodstock festivalini izlemek için pasaportları olmadığı halde otostop yoluyla Türkiye’den çıktıklarını, ancak hem zamanında yetişemediklerini, hem de koşulların onları çok farklı bir yöne götürdüğünü anlattı. Demek ki, devrimin dili ve derdi dünyanın her yerinde aynıydı. Dahası, bu devrimin peşinden koşan genç nüfus her türlü zorluğu aşmaya da niyetliydi. Türkiye’de dünyadaki gelişmelere paralel olarak yeni müzik türleri de ortaya çıktı. Anadolu Rock bunlardan en önemlisidir. Dünyada olan ve süregelen sisteme karşı çıkışı gerek sözleri gerekse müziğiyle destekleyen Rock’n’Roll un etkisiyle, Anadolu’nun kendi ezgilerinin karışımı olan tür, kendi derdini dünyanın stilinde anlatmayı başarmıştır. Burada önemli olan bir nokta da sanatçı ve entelektüel kesimin politikleşmeye başlamasıdır. Müzik artık eğlence aracı olmaktan çıkmış, herkesin derdini anlatabileceği ortak bir dil haline gelmiştir. Daha sonra derinlemesine inceleyeceğim sinema bölümünde de durumun aynı olduğunu göreceğiz. Müzik ve sinemadaki bu değişikliklerin haricinde ‘68i tanımlayan bir diğer şey ise öğrenci hareketleridir. Eğer Hegel’in bahsettiği zamanın ruhu (Zeitgeist) ’68 için yeniden tanımlanacak olsaydı, bu tanımın en kilit noktası öğrenci hareketleri olurdu. Çünkü öğrenci hareketi ’68 devriminden etkilenen her ülkede görülen ortak noktaydı. Paris Sorbonne Üniversitesinin işgali, Fransız öğrencilerin eğitim sistemlerindeki eksikliklerin ve yanlışlıkların düzene girmesini amaçlamıştır. Öğrenci merkezli ve olan sisteme karşı bir işgaldir. Benzer şekilde İstanbul Üniversitesi’nin işgali de öğrenci merkezli olup, dünyayla eş zamanlı meydana gelmiştir. Bu tür olaylarda üzerinde durulması gereken en önemli nokta olayların kolektif eylemler olmalarıdır. ’68 ruhunun en büyük özelliklerinden biri de belirli bir fikrin etrafında toplanmak yani bir olmaktır. İşte hem Türkiye’deki hem de dünyadaki gençlik hareketinin birleştiği bir diğer nokta da anti-emperyalist düşünce sistemidir. Zaten Türkiye’yi dünyadan bağımsız olarak ele almak imkansızdır. ‘Özellikle Robert Koleji ve Galatasaray Lisesi gibi okullarda, yabancı öğretmenler vasıtasıyla dünyada gelişen yarı Durkheim’cı yarı egzistansiyalist bir sosyalizm algısı daha lisedeyken öğrencilere gösteriliyordu’ diyor Enis Rıza söyleşisinde. Tabii bu durumu bir de büyük kentlerin avantajı olarak görebiliriz. Gençliğin kurulu sisteme karşı mücadelesi İstanbul, Ankara, Paris gibi büyük kentlerde başladı diyebiliriz.
       Olan tüm bu değişimlere rağmen Bülent Somay Türkiye’deki 60ların Amerika’dan ve diğer Batı ülkelerinden çok farklı olduğunu savunuyor. ‘Türkiye’de 60’larda oluşan ‘yeni’ devrimci hareket(ler)le, dünyada aynı dönemde oluşan yeni sol arasında eşzamanlılık dışında temel bir akrabalık bulunmadığını söylemek yanlış olmayacaktır. Kuşkusuz bu ikisi arasında söylemsel/yüzeysel benzerlikler vardır; daha da ileri giderek, Türkiye’deki yeni solun ’68 hareketinden ilham almış olduğunu, ona benzemeye çalıştığını söylemek de mümkündür. Ancak bu benzerlikler aralarındaki temel ideolojik farkları ortadan kaldırmaz.’[10]
       Öte yandan Enis Rıza, ki kendisi sadece dönemin tanığı değil aynı zamanda da  dönemin aktivistlerinden biri, yaptığımız söyleşide ’68 kuşağının ve devriminin Türkiye’de gerçek anlamıyla yaşandığını ve kendisinin de bu devrimin içerisinde yer aldığını belirtiyor. ’68 devriminin en büyük belirtilerinden biri olan kolektifliğin kendi jenerasyonunda çok yaygın olduğunu, yaşadıkları sürecin olan düzeni devirebilecek bir tehdit olarak algılanmasında da bu kavramın çok büyük rol oynadığını ekliyor sözlerine. Bizim ’68 adlı kitapta Bozkurt Nuhoğlu, 68’in dünyadaki devrimin bir taklidi olduğunu düşünmek temelsiz bir önyargı olduğunu, Türkiye’yi bu devrime hazırlayan 60 gibi daha eski olayların olduğunu öne sürüyor. ‘68i, aydınların hukuk dışı düzene ve feodalizme karşı, özgürlükten yana bir dünya arayışı olarak görüyor. Türkiye için ’68 bir nokta değil bir süreçtir. Türkiye’ye özgü sorunlarla başlar. Bu sorunları dünyanın kullandığı yöntemlerle çözmeye çalışır üniversite sorunları gibi.
        Enis Rıza, Türkiye’deki ’68 kuşağının körü körüne bazı fikirlerin peşinden koşmadığını, aksine araştırmacı bir ruh taşıdıklarını da belirtiyor söyleşide. Dostoyevski, Tolstoy, Jean Paul Sartre gibi klasik yazarları okuduklarını, dönemin yasaklı şairi Nazım Hikmet’in şiirlerini illegal yollardan edinip, Fahrenheit 451 deki gibi ezberlediklerini anlatıyor. Yaptıkları işin teorisinin üzerinde de en pratiği kadar durduklarını ve bunu da çok önemsediklerini de sözlerine ekliyor.
       Joaquin Sabina’nın 1968 adlı şarkısının sözleri bence dönemin bir özeti gibi.’ O yıl mayıs 12 ay sürdü/ Sen ve ben henüz yeni doğmuştuk/ Jean Paul Sartre ve Dylan düet yapıyordu/ Lenin ve Rimbaud çember çeviriyordu/ İki kere iki dört etmiyordu bundan böyle/ Şiir sokağa taşmıştı/ Yüzlerimizi yeniden tanıyorduk/ her şeyin mümkün olduğuna inanıyorduk 1968’de/ Ama tarihi baştan yazamadık/ Ölüm Vietnam’da çiklet çiğniyordu/ Tanklar Prag’ın çiçeklerini eziyordu…[11]
       1968 yılından itibaren yaşanan tüm bu olaylar sinemayı nasıl etkilemişti? Araştırmamın bu kısmında 68 döneminde dünya sinemasında olan değişiklikleri ve bu değişikliklerin Türkiye’yi nasıl etkilediği üzerinde duracağım. İlk olarak kurmaca sinemayı ele alacağım, daha sonra kurmaca sinemanın belgesel sinemayı nasıl bir zorunluluk haline getirdiğinden bahsedeceğim. Yeni çıkan sinema akımlarından bu akımların birbirini nasıl etkilediğinden, Türkiye’nin bu akımlardan nasıl ve ne kadar haberdar olabildiğinden söz edeceğim.
       1965 yılında Sinematek derneğini kuracak olan Onat Kutlar, ’68 kuşağı için, ‘ Ne zaman, özellikle bugün, Deniz Gezmiş ve arkadaşlarını ve ’68 kuşağı gençlerini düşünsem, çok çelişkili gibi görünse de, ister istemez aklıma bazı Amerikan filmleri geliyor. O filmlerde, özellikle Vietnam’ı anlatan filmlerde, hep bir Vietnam öncesi gençlik rüyası anlatılır. Yani saf, bozulmamış, dostlukları dostluk olan, ilişkileri ilişki olan, sevgileri sevgi bir gençlik rüyası… Deniz Gezmiş ve arkadaşları ve ’68 kuşağının gençleri, bizler için böyle bir rüyanın, böyle bir düşün temsilcileriydiler.’[12]
       Bu alıntıyı konuya giriş olarak kullanmamın nedeni, o dönemde sinema, sanat, müzik, politika ve sosyal sorunların nasıl iç içe olduğunun altını bir kez daha çizmek. Herhangi bir konuyu bir diğerinden bağımsız olarak irdelemek, konunun özünü kaçırmak anlamına gelir. O yüzden Klasik Hollywood sistemiyle başlamak istiyorum. Onat Kutlar ‘çelişkili görünse de’ diyor benzetmesine başlamadan önce. Çelişkili görünebilecek olmasının başlıca sebeplerinden biri Klasik Hollywood sisteminin seyircisini üzmeyen diğer bir deyişle suya sabuna dokunmayan bir film anlayışıyla ayakta durmasıdır. Filmlerin çoğu stüdyoda çekilir, çok aydınlatılır ve tümüne içerik bakımından sansür uygulanır ( Hayce Code).  İzleyicinin aklında soru işareti bırakmayacak, hayalperest ve romantik bir eğlence sunmaktadır. İzleyicinin bu tür filmler üzerinde düşünmesine pek gerek yoktur, zaten filmlerde bunu amaçlamamaktadır. Burada asıl altı çizilmesi gereken nokta, tüm dünyada sinema ithalatının Klasik Hollywood filmleri üzerinden yapılmasıdır. II. Dünya Savaşından itibaren, Almanya, Fransa, İtalya ve hatta Rusya gibi ülkelerde yoğun bir Klasik Hollywood sineması izleyicisi mevcuttur. Öyle ki, iktidardakiler seyircinin talebini karşılamak zorunda kalmıştır. Durum Türkiye için de böyledir. Türkiye’de Klasik Hollywood sineması sisteminin bir uzantısı olan Yeşilçam geleneği hüküm sürmekteydi. Onat Kutlar, dönemin Türkiye sineması anlayışı için ‘ O yıllar Türkiye’de bir sezonda Visconti’nin bir filmi, Antonioni’nin bir filmi oynar, onun dışında Hollywood’un üçüncü sınıf filmleri ve birkaç Fransız, İtalyan filmleriyle geçiştirilirdi.’ diyor.[13] Bu demektir ki seyirciye başka tür filmleri izleme dahası hayal etme olanağı sunulmuyordu. Yurtdışına çıkma ihtimali olmayan izleyiciler sinemayı bu tarz filmlerden ibaret görüyordu. Senaryonun daha kötü bir yanı ise, seyircilerin olduğu kadar film yapımcılarının da durumu bu haliyle kabullenmiş ve herhangi bir yenilikten yana olmamasıdır. Yine Onat Kutlar bir röportajında ‘ Görüldüğü gibi böylesi bir ortamda dünya sinemasının uğraştığı konular, temalar, meseleler, kaygılar vb. düş bile sayılamayacak kadar uzak. Hiç unutmuyorum o yıllarda Sami Şekeroğlu’nun akademideki sinema kulübünde yapılan bir tartışmada Yeşilçam’ın istek ve çizdiği sınırlar dışında bir filmin yapılmasının mümkün olup olmadığını tartışacak gibi oldum. Metin Erksan’dan gayet sert bir cevap geldi: ‘böyle bir şey olmaz’.’[14]
        Burada Onat Kutlar’ın bahsettiği dünya sineması Avrupa ve Rus Sinemasını içermektedir. Hollywood her zaman kendi içinde, kendi kurallarıyla yönetilen ayrı bir sinema olarak kalmıştır. Örneğin ’68 devriminin çoğu yanlarının örnek alındığı Fransa’da sinema alanında dünyada görülmemiş değişiklik olmaya başlamıştı. İtalyan yeni gerçekçiliğinin etkisinde kalan Fransız Sineması, Yeni Dalga (Nouvelle Vague) akımıyla Klasik Hollywood sinemasının tüm teamüllerini yıkmaya hazırdı. Fransız Yeni Dalga akımının kullandığı tüm sinematografik değişikliklerin dışında, geleneksel sinema anlayışına kattığı bir diğer şey de sinema felsefedir. Cahiers du Cinema adlı eleştiri dergisinde, önce sinemanın teorisini yazarlar. Eş zamanlı olarak da yazdıklarına paralel filmler çekerler. Böylece yapılan filmler artık, Klasik Hollywood filmleri gibi saf eğlenceye değil aynı zamanda bir felsefeye de hizmet ediyordur. Teorilerini sinematografik öğelerle destekleyen Fransız Yeni Dalga’cıların üzerinde durduğu en temel şeylerden biri filmde gerçeklik algısıdır. İtalyan yeni gerçekçiliğinin bu anlayışta payı büyüktür. Godard, Truffaut, Rohmer gibi hala sinemanın devleri olarak görülen yönetmenler deyim yerindeyse sinemayı ve kamerayı sokağa indirmişlerdir.
         Burada bir parantez açarak ‘kamerayı sokağa indirme’ kavramından bahsetmek istiyorum. Çünkü bu daha sonra anlatacağım Genç Sinema için de çıkış noktasıdır. Ancak göreceğimiz gibi, Genç Sinema’nın bu kavramı kullanması tam olarak Fransız Yeni Dalga akımıyla aynı sebepten değildir. Fransız Yeni Dalga akımı için sinemayı sokağa indirmek demek, Hollywood’un o stüdyo bağımlılığından kurtulmak demektir. Artık kamera statik olmak zorunda değildir, insanların normal hayatlarını sürdürdüğü yerlere girebilir ve boyutların küçülmesiyle de aslında gerçekliği bozmama ihtimali doğmuştur. Kameralar doğal ışıkta çekim yapma olanağı bulmuştur. Artık oyuncular dünyaca ünlü starlardan değil aksine mümkün olduğunca az ünlü kimselerden seçilmekte ve hatta çoğu zaman hiç profesyonel olmayan oyuncular kullanılmaktadır. Filmlerde asıl olay yönetmenin film üzerinde bıraktığı izdir- ki buna Auteur Theory denir. Yani kamera gerçek anlamda sokağa inmiş, yönetmenin gözünden sokakta ilginç olan her şey yarı belgeselci bir film anlayışıyla ( hem sinematografik hem içeriksel) sunulmuştur. Az önce de dediğim gibi, İtalyan yeni gerçekçiliğinde bu anlayış en üst safhasındadır. Rossellini, De Sica, Antonioni ve Visconti gibi ünlü yönetmenlerin hemen hemen tüm filmleri yarı belgesel yöntemiyle çekilmiştir. Örneğin, Rossellini’nin Germany, Year Zero[15] adlı filminde gerçek yer ve profesyonel olmayan aktör kullanımı çok dikkat çekicidir. Filmde oynanması istenen bir senaryo vardır ancak yönetmenin oyuncu ve yer seçimi sayesinde film o kadar gerçektir ki kolaylıkla belgesel sanılabilir.
        İşte tam da bu dönemde Türkiye’de, Avrupa’da özellikle de Fransa’da eğitim alma gibi bir eğilim vardı. Eğitimini yurtdışında tamamlayan genç nüfus Türkiye’ye döndükten sonra artık eski geleneklere bağlı filmlerle yetinmek istemiyor, bir değişikliği talep etmeye başlıyordu. Dahası bunun imkanlı bir şey olduğunu gördükleri için, değişikliği yapma cesaretleri de vardı. Zaten dünyayla birlikte Türkiye’de içine girdiği politik ve sosyal hareketlenmeyle değişikliklerden kaçmak istemiyordu. İşte Onat Kutlar’da o dönemde bu hareketlilikten nasibini alan bir yazardır. Kendisi Türkiye’de Yeşilçam’a alternatif bir sinema yapılabileceğini ve dahası yapılması gerektiğini düşünüyordu. Fransa’da geçirdiği dönem boyunca da bunun olabileceğini görmüştü. Ancak Türkiye’de bunu gösterme imkanı sunmuyorlardı. Bırakın seyirciyi, sinema sektörünü elinde tutan otoriteler bile bu fikre ısınamıyorlardı. Aynı zamanda Türkiye’de Aslı Daldal’ın tanımladığı bir akım doğmaktaydı: sosyal gerçekçilik. Bu akım Doğu’nun özellikle Türkiye’nin ahlaki ve kültürel değerlerini, batının maddi kültürünün karşısında savunmaktadır.[16] Böyle bir akımın savunucuları, Batı’nın sinemasını kabullenmesi ve göstermesi beklenemezdi. Ancak; gösterilemiyorsa bile, yazılabilirdi. Onat Kutlar, işte tam da bu nedenle Yön[17] - ki bu dergi yeni gelişen sanat ve politika algısını genç nüfusa yayan bir dergiydi- dergisinde yazmaya başladı. Genel olarak sinema algısını değiştirmeye çalışan Kutlar’ın yaptıkları bugün hemen hemen tüm yönetmenler tarafından yapılmaktadır. Ancak dönem içerisinde ele alındığında büyük bir cesaret gösterisi sayılabilir. Kendinden sonrakilere verdiği cesareti de işin içine kattığımızda, bugün Türk Sineması Onat Kutlar’a çok şey borçludur.
        Borçlu olduğu en büyük şey ise Sinematek Derneğidir. Kutlar, Sinematek Derneklerinin basit birer arşiv olmadıklarını aksine, dönem sinemasının ve dönem sinemasını etkileyen başyapıtların gösteriminin yapıldığı, bu sayede dünyadaki sinema olaylarının takip edildiği, üzerine eleştiriler yapıldığı ve böylece de sinemanın gelişimine katkıda bulunulduğunu vurgulamaktadır. ‘… amaç, kendisine sunulanla yetinmek istemeyen insanların, bu isteklerinin somutlanışından ibaretti. O sırada, Türkiye’de yaşayıp da dünya sinemasından haberdar olmak isteyen insanlar, bir araya gelerek kurdular Sinematek’i.’ diyor. [18]
       Burada altını çizmemiz gereken iki nokta var. Bunlardan ilki Sinematek Derneğinin yine bir kolektif çalışma sonucu kurulmuş olması. Bu da dönemin ruhuna bağlı olduğunu, değişimi içten istediğini ve bu istek doğrultusunda bir otoritenin yardımını beklemeksizin harekete geçtiğini gösteriyor. Hele de bu kolektif çalışmanın gençler tarafından yapıldığını hesaba katarsak, ’68 ruhunun Türkiye’de faaliyete geçmeye başladığının sinyallerini verebiliriz. İkinci nokta ise, yine ’68 ruhunun temel bir özelliği olan ‘verilenle yetinemem durumudur’. Çünkü artık 1950 öncesindeki gibi bilinçsiz bir tüketici yoktur karşımızda. Marksist, sürrealisti, egzistansiyalist ideolojiler benimsenmeye başlanmıştır. Kemalizm’i olduğu gibi kabul etmek yerine modernizmin yeni ihtiyaçları doğrultusunda ilerletme ihtiyacı duyulmaktadır. Bir yandan da Yaşar Kemal, Kemal Tahir gibi toplumcu gerçekçi yazarlar okunmaktadır. Bilginin böylesi bol olduğu bir dönemde ‘elindekiyle yetinmeme’ ve ‘fazlasını talep etme’ gibi eylemlerin ortaya çıkması da tesadüfi değildir. Politik değişimi ve gelişimi elinde tutan gençlik kültürü, sanatı ve entelektüel hayatı da etkisi altına almak istemektedir. Yazar ve sanatçı, aynı paralel çizgide olan politik ve kültürel bir misyon kazanmaktadır.
       Enis Rıza’nın da dediği gibi, Türkiye’de yeni başlayan bu sosyal, kültürel ve politik hareket altı boş bir hareket değildir. Bu gelenek Sinematek döneminde başlamıştır. Sinematek’le birlikte çıkan Yeni Sinema adlı dergi, dünya sinemasının örnekleriyle ilgili yazılar içermekte, filmleri tanıtmaktaydı. Böylece gençler sadece görsel olanın nasıl değiştiğini görmüyor aynı zamanda fikirsel anlamda da görselleri değerlendirebiliyorlardı. Sinematek, Türkiye’de yetişen genç neslin, yurtdışına çıkmasına gerek kalmadan dünyadaki gelişmeleri takip etmesine yardımcı oluyordu. İzlenilen filmler, okunan teoriler ve eleştirilerle birlikte, artık ‘sinemanın ne olduğunu’ ve ‘ ne olması gerektiğini’ sorgulayan bir izleyici ortaya çıkmaya başlamıştı.
         İşte böyle yeniliklerin ve gelişmelerin sürekli ve geçmişe kıyasla hızlı olduğu bir ortamda, elbette bu grubu da yetersiz bulanlar çıkacaktı. Genç Sinema grubu, derneğin içinden doğan ve derneğin ilk kuşak yazarlarını yetersiz bularak dönemin sosyal mücadelelerinin etkisiyle daha devrimci bir sinema arayışıyla dernekten ayrılan bir gruptur.[19] Genç Sinema’nın kadrosuna baktığımızda, bu kolu oluşturan kesimin üniversite gençliği olduğunu görürüz. Düzene karşı çıkma, yetersiz bulduğunu dile getirebilme ve dahası süregelen düzeni değiştirme isteği bu grubun temel motivasyonudur. Yazının başından beri bahsettiğimiz ’68 ruhu, bu grupla beraber artık en belirgin halindedir sinemada. Genç Sinema grubunun önemli üyelerinden Enis Rıza ile yaptığım söyleşide bana‘ Genç Sinema’nın ’68 ruhunu tamamen taşıdığını, kendilerini dönemin tanımları içerisinde devrimci sinemacı olarak tanımladıklarını’ anlattı. Enis Rıza, bunun öyle bir moda olmadığını, gençlerin bu işin içerisine bilerek girdiklerini ve her geçen gün kendilerini daha da geliştirdiklerini de belirtti. Sadece politik anlamda değil sinema anlamında da kendilerini geliştirmek zorunda kaldıklarını anlatan Enis Rıza kendilerini ‘değişen politik sürecin sinema ayağı’ olarak tanımlıyor. Bugün baktığında sinematek’e ve Onat Kutlar’a haksızlık yaptıklarını da itiraf eden Enis Rıza bunun sebebi olarak da ‘dönemi tüm sıcaklığıyla yaşamış olmalarını ve bunun da kimi zaman yanlış ve fanatik kararlar vermelerine sebep olduğunu’ gösteriyor.
       ‘Genç Sinema hareketi devrim mücadelenin inşasında bir koldur’ Genç Sinema’nın çıkış noktası Enis Rıza’ya göre. O dönemde Türkiye’de sinema okulunun olmamasının eksikliğini kendi çabalarıyla gidermek zorunda kalmışlar. ‘ Sinemayla ilgili kaynaklar okumak, yurtdışında yeni gerçekçilik gibi akımların örneklerini görmek üzerinden, hatta biz bir grup Polonya sinemasının ders müfredatını getirip Türkçeye çevirdik, kendimiz eğittik.’ diye anlatıyor Enis Rıza. Buradan anlıyoruz ki Genç Sinema dünyadaki gelişmeleri takip edebiliyordu. Bu işin legal kısmıydı. Bir de illegal olarak takip edebildikleri vardı Genç Sinema’nın Türkiye’ye girmesi yasak olan filmler gibi. Enis Rıza bu filmleri kimi zaman Sinematek’te kimi zamansa kendi yöntemleriyle izlediklerini anlatıyor. Benimle paylaştığı bir anısı bu duruma verebileceğimiz en iyi örnek olabilir. Bir arkadaşlarının ailesinin kumarbaz olduğunu ve sabaha kadar eve gelmediklerini söylüyor. Bu sayede o evde toplanıp, yurtdışından kaçak olarak getirttikleri bazı filmleri izler, hakkında tartışır, okunması yasak olduğu halde Nazım şiirleri okuyup ezberlerlermiş. O dönemki gençliğin dünyayla bağını kuran bir diğer şey ise yabancı öğretmenler. Enis Rıza, öğretmenlerinin yurtdışından kendilerine kitap, dergi getirmelerinin yanı sıra, Vertov, Eisenstein gibi Sovyet kökenli devrim yönetmenlerinin 8mm filmlerini getirdiklerini söylüyor. Lisan problemleri olmadığı için her türlü yabancı kaynağı da okuyabildiklerini söyleyen Rıza, dünyayı takip etme konusunda bir sıkıntı yaşamadıklarını düşünüyor. Zaten de Türkiye’de ’68 in bu kadar yoğun yaşanabilmesinin nedeni olarak da böyle araştıran, okuyan, ufkunu genişleten, takip eden ama kendine uyarlayan bir gençliğin sayesinde olduğunu düşünüyor.
        Sinematek’le aynı yolu izleyen Genç Sinema, beslendikleri kaynaklardan kendilerine bir yol çizmişlerdir. Enis Rıza’nın deyimiyle bir hareket başlatmak istiyorsanız, insanlara bunu nedenini ve nasılını açıklamak zorundasınız. Kendinize bir yol çizmeli ve bu yolu da açık seçik ortaya koymalısınız. Tam da bu yüzden, Genç Sinema’nın film ayağına ek olarak bir dergi yayınlıyorlar. Bu dergide, nelerin değişmesi gerektiğinden ve neden değişmesi gerektiğinden bolca söz ediyorlar. Ayrıca yeni izledikleri filmleri, etkilendikleri akımları, onay vermedikleri düşünce ve film tarzlarını da içeren bir eleştiri dergisi ‘Genç Sinema’. Bana kalırsa bu yolla yaptıkları işi hem kendileri için hem de takipçileri için inandırıcı ve haklı kılmaya çalışıyorlar bu dergiyle.
        ‘ Genç Sinema grubu da sinematek gibi var olan sinemanın eleştirisini yaparak devrimci sinemanın, sistemden bağımsız bir şekilde örgütlenmesi gerektiğini söylemiş ve devrimci sinema için alternatifler aramaya başlamış, kısa filmlerin ve belgesellerin alternatif olarak düşünülebileceğini savunmuştur.’[20] Hakkı Başgüney’in ortaya koyduğu bu argümanda üzerinde durulması gereken iki nokta var. Bunlardan biri devrimci sinema nedir ve Genç Sinema gerçekte ‘neyi’ devirmiştir? İkincisi ise kısa filmler ve belgesel filmler niçin gerekli hale gelmiştir?  Devrim sineması aslen 1917 Ekim devrimiyle Sovyet’lerde ortaya çıkmış sinema akımıdır. Genellikle yeni devrimi ve ideolojiyi yaymak ve sağlamlaştırmak amaçlı filmlerin oluşturduğu bu akım, daha sonraları ‘sol’ meyilli tüm sinemaları etkisi altına almıştır. Genç Sinema’nın kendisini devrimci olarak tanımlamasının iki sebebi olabilir: ilki bu tanımla ilişkili diğeri ise tamamen başka bir bakış açısından. Bu tanım üzerinden gidecek olursak, Türkiye’de sosyalist eğilimleri olan bir grubun, politik ve sosyal görüşlerine paralel bir sinema arzuları olduğu için devrimci bir sinemanın peşinde olmaları anlaşılabilir. Bu tanımdan önemli bir farkı ise, var olan yeni kurulan düzenin propagandasını değil, olması gereken ya da olmasını istedikleri düzenin propagandasını yapıyor olmasıdır. Bunu da insanlara bir düşün imgelerini göstererek değil, var olan düzenin eksiklerini göstererek yapıyorlar. İkinci bir açıdan Genç Sinema’nın devrimciliği, var olan sinema düzenini devirmek istemesiyle açıklanabilir. Eğer Genç Sinema’yı politik bir bağlamdan çıkarabilseydik- ki bu Genç Sinema hareketini anlamsız kılardı- temelde var olan sinemayı beğenmediğini ve tekniklerini değiştirmek istediğini görürdük. Politik bağlamda Genç Sinema’nın tüm zıtlıklarının nedenini açıklıyor aslında.
       Genç Sinema’nın tematik incelemesini ’68 gençlik hareketinin ayrıldığı üç kolla yapabileceğimizi düşünüyorum. ’68 gençlik hareketi temelde üç konuya ayrılı: eğitim düzenine karşı olanlar- ki Sorbonne olayları zaten çıkış noktasıdır, savaş karşıtı eylemler, tamamen politik anlamda yeni bir sol arayışı için olanlar. Daha sonra bu kolun içerisine yukarıda bahsettiğim gibi kadın hareketleri, gay-lezbiyen hareketleri, çevre hareketleri ve ırkçılık karşıtı hareketler eklenmiştir. Dünya genelinde baktığımızda ’68 gençlik hareketlerinin bitişinin sebebi politik anlamda aranan yeni sol haricindeki tüm alanlarda büyük başarılar elde edilmesiyle olmuştur. Bu alanlarda yeni haklar elde etmek adına uğraşan gençlik aradığını bulmuştur ve ‘yeni sol’ arzusu bu başarının gölgesinde (sol)up gitmiştir. Türkiye’de genelinde baktığımızda ’68 dönemine ait herhangi bir kadın, gay-lezbiyen, çevre ve ırkçılık karşıtı hareket görmüyoruz. Bunlar genelde ’80 sonrası döneme denk geliyor. Zaten bir savaş içerisinde olmadığımız için de savaş karşıtı eylemler içerisine direk dahil olamıyoruz. Eğitim sistemine karşı olan eylemlerden ve yeni bir ‘sol’ arayışından bahsetmek kalıyor geriye. Ancak tabii ki bunlar birbirlerinden kopuk konular değiller. Dünya da olan Vietnam’ın ve Filistin’in kurtuluş hareketleri Türkiye’deki gençliği de oldukça etkiliyor ve izler bırakıyor. Enis Rıza ve Giovanni Scognamillo ile bire bir yaptığım görüşmelerde ikisi de Artun Yeres’in 1968 yapımı Çirkin Ares adlı savaş karşıtı filminden söz ettiler. Ne yazık ki daha sonra tartışacağım Genç Sinema’nın kayıp filmleri gibi bu film de kayıp ve bu yüzden de film hakkında çok fazla bir yorumda bulunamıyoruz. Genç Sinema’nın bu gençlik hareketi içerisinde yer almasının en önemli nedenlerinden biri de bu hareketin Türkiye kolunun ilgi alanı olan yeni ‘sol’ arayışı ve eğitim düzeni karşıtı eylemleri kayıtlarıyla başlıyor bence. Zaten ideolojik olarak tavrını koymuş bir sinema grubu, pratikte de ideolojileri adına verilen eylemlerin birebir kayıt altına alarak sinemadaki yerlerini de alıyorlar. Başgüney, Genç Sinema’nın sinema anlayışını Yeşilçam’a alternatif, Marksist, aktivist ve toplumsal gerçekçi olarak tanımlıyor. Enis Rıza ise yaptıkları filmleri üç kola ayırıyor:
Yani çünkü biz üç tarz film yapıyorduk Genç Sinema olarak. Bir tanesi belge filmdi bildiğimiz mesela bir yürüyüş baştan sona kadar iki üç kamera ya da tek kamera ne çekebiliyorsak sonra araları temizleyip o yürüyüşü baştan sona anlatan hani dış ses olmayan üstüne müzik koyduğumuz belge film diye tanımladığımız filmlerimiz vardı. İkincisi kısa filmler bunlar bildiğimiz fiction filmlerdi. Bir de belgeseller vardır.’
Yine aynı söyleşide Enis Rıza’nın bahsettiği bir diğer şey ise Genç Sinema hareketinin başlangıçta belgesel sinema yapmak gibi bir misyon edinmemiş olmasıdır. Enis Rıza, bizim anlatmak istediğimiz bir derdimiz vardı ve bu derdi anlatmak için ne yol gerekirse onu kullanıyorduk diyor. Kendisi fiction’ı ‘imgesel’ sinema olarak çeviriyor. Enis Rıza’nın kendine ait birçok belgesel ve belge filmin yanı sıra imgesel filmleri de bulunmakta. Ancak tıpkı Genç Sinema’nın diğer kayıp filmleri gibi onlarda ortada yok. İmgesel filmlerinin nasıl olduğunu sorduğumda bana verdiği ilk örnek Godard idi. Godard’ın kullandığı yarı-belgesel yöntemiyle imgesel filmlerini çektiğini anlatan Enis Rıza bir tanesinden örnek verdi. Kendisinin de hırsız rolünü oynadığı bir filmde, gerçekçiliği yakalamak ve gerçek tepkileri kayıt altına alabilmek için, gerçekten bakkaldan bir şey çaldığını, kameranın onu gizlice takip ettiğini, hırsızlık yaptığı için esnafın onu kovaladığını ve hatta bir miktar da dayak yediğini anlattı. Godard dışında aynı tarzda olan Jean Rouch’u da takip ettiklerini hatırlatıyor.
         Hazır yeri gelmişken burada, Genç Sinema’nın filmlerinin neden kayıp olduğundan da bahsetmek isterim. Enis Rıza kaybolan filmler için ‘Aslında siz şey yapabilirsiniz yani Genç Sinemanın filmleri nasıl kayboldu üzerine bir tez yazabilirsiniz. Çünkü o dönemin getirdiği durumda biz filmlerimizi yurtdışına kaçırdık. Ama yurtdışına kaçıran arkadaşa sormadık ona kime verdin vesaire diye. O öldürüldü işte Ulaş Bardakçı. Ondan sonra dolayısıyla biz hep şey diye tahmin ediyorduk Fransa’dadır diplomatik bagajla kaçırdık onları ama bundan birkaç yıl önce dediler ki İtalyanlarla da ilişkimiz vardı İtalya’da da olabilir. Ama bir türlü yıllardır peşindeyiz bulamadık filmleri. Geri kalan bir kısım film var yurtdışına kaçırmadığımız burada kalan onlarda bu hani 70 darbesinden sonra toparlanmıştı falan bizim Ahmetler o sırada Disk başkanı Ahmet’in (Ahmet Soner’den bahsediyor ) amcasıydı Abdullah Baştürk onunla anlaşmışlar. Diskte böyle bir sinema bölümü kurulacak bunun üzerine bütün ellerinde onların ne varsa benden habersiz bana haber verselerdi karşı çıkardım Diske teslim edildi. Bir ay sonra 80 darbesi oldu… Dolayısıyla darbe olunca da askerler el koymuştu. Fakat o filmlerin bir kısmının akıbetini Diskten de tam öğrenemedik arkadaşların bir kısmı sakındılar ne olduğunu söylemekten. Bir kısmına asker el koydu dendi, TRT arşivine gitti dendi, geri alındı 32. Güne gitti dendi...’ diyor. Bugün Özkan Yılmaz’ın filminde ve televizyonlarda kullanılan, o döneme ait görüntülerin birçoğunun da kendilerine ait olduğunu ancak hiçbir şekilde telif hakkı talep edemediklerini belirtiyor. Burada asıl sorulması gereken soru filmlerin nasıl kaybolduğundan çok neden hala bulunamamış olmasıdır. İçlerinde ‘Kanlı Pazar’ gibi bugün bile tartışmalarını koruyan bir filmin bulunduğu bir arşivin nasıl olur da peşine düşülmez. Enis Rıza bu noktada ‘politik’ diyor. Türkiye’ de ‘kullanmadığım şeyin sorumluluğunu da taşımam’ zihniyeti olduğundan- ki bu zihniyet onlara daha önce ekipmanlarını temin etmelerinde büyük fayda sağlamıştı- ve bu yüzden bu görüntülerin peşine düşülmediğinden yakınıyor. Bana göre burada bir mirası göz ardı etme durumu da var. Sadece sinematik anlamda değil aynı zamanda tarihsel anlamda da bir arşiv sağlayacak olan bu filmlerin bulunmaya çalışılmaması, o dönemin mirasını göz ardı etmek ve hatta reddetmekle aynı anlamda. ‘Bırakın filmleri, Genç Sinema gibi bir oluşumdan bile bahsedilmiyordu Türkiye’de’ diyor Enis Rıza, ‘çok uzun süreler Genç Sinemacı kimliğimizden hiç söz edilmedi kariyerimizde’ diye de ekliyor. Çektikleri filmlerin teknik anlamda ilkel sayılabilecek yönleri olsa da bugün elimizde olsa Türk Sinemasına sağlayacakları birçok fayda olduğunu düşünüyor Enis Rıza. Ancak bundan bahsederken bile olmayan bir şeyin üzerinden konuşmanın da bir şey ifade etmediğini söylüyor. Öte yandan düşündüğümüzde biz sinema tarihimizi elimizde olmayan sadece anlatılardan bildiğimiz bir filmle başlatıyoruz. Genç Sinemanınkileri neden göz ardı edelim, üstelik bu kadar çok canlı tanık varken. Godard’ın filmlerinin bugün başyapıtlar içerisinde sayılırken, eş zamanlı çekilmiş ve anlatılara göre de benzer tekniklerle çekilmiş bir film arşivinin hala kayıp olması ise kültürel mirasını politik nedenlerle ihmal eden bir ülkenin en büyük utançlarından biridir.
        Genç Sinema’nın aktivist ve toplumsal gerçekçi bir oluşum olduğundan bahsetmiştik. Bunun altını biraz doldurmak gerekli diye düşünüyorum.
Genel anlamda aktivizm, toplumsal değişme ya da politik değişiklik meydana getirmek için kasıtlı bir biçimde yapılan eylem olarak tanımlanabilir. Bu eylem çelişmeli tartışmalarda taraflardan birini desteklemek ya da muhalefet etmektir. Aktivizm kelimesi sıklıkla protesto veya muhaliflik ile eş anlamlı olarak kullanılmaktadır, ancak aktivizm sayısız politik yönlendirmede yer bulabilir ve geniş bir biçim yelpazesi içinde oluşabilir; bir gazeteye ya da politikacıya bir mektup yazmaktan, politik kampanyadan, ekonomik aktivizmden (tercih edilen şirketleri desteklemek veya boykot etmek gibi), toplantılardan, blog yapmaktan ve sokak yürüyüşlerinden, grevlere ve hatta gerilla taktiklerine kadar. Daha keskin çelişkili durumlarda, yorumlayanın aktivistin yaptıklarını destekleyip desteklememesine bağlı olarak bir kesim tarafından özgürlük savaşçısı diye adlandırılanlar, karşı kesim tarafından terörist olarak tanımlanabilmektedir.[21]
Bu tanıma göre Genç Sinema’nın bünyesindekiler zaten dönemin gençlik hareketi içinde birer aktivistler. Sadece Genç Sinema gibi mevcut düzene karşı çıkan bir oluşumun içerisine dahil olmak bile aktivizmin bir parçasıdır. Genç Sinemacılar aynı zamanda kolektif olarak da aktivistler. Öyle ki çıkardıkları Genç Sinema dergisi için ‘ o ay hangimiz bir eyleme katılmıyorsak, hangimiz bir görüntü peşinde değilsek dergiyi o çıkarırdı’ diyor Enis Rıza. Yaptıkları belge filmlerde bunun en büyük kanıtıdır. ( Burada belge filmlerden kayıp olmalarına rağmen rahatça bahsedebiliyorum, çünkü hem elimizde izleyebildiğimiz kısa şutlar var hem de filmleri birinci ağızdan dinleme şansımız oldu) Enis Rıza’nın da dediği gibi bu filmlerin büyük bir çoğunluğu yürüyüşlerin, eylemlerin, toprak ya da üniversite işgallerinin, önemli toplumsal olayların kayıtları şeklindedir. Genç Sinemacılar eylemlerde ‘eylemci’ kimliklerinin yanı sıra bir de ‘sinemacı’ kimlikleriyle boy gösterirler. İşte yukarıda bahsettiğim ‘kamerayı sokağa indirme’ fikrinin Genç Sinemadaki hali bu yüzden Fransız Yeni Dalga’sından farklıdır. Kamera sokağa o güne dek zaten inmiştir. Suha Arın belgesellerinde de kameranın sokaktaki vatandaşla olan temasını izleriz. Ancak gerçekten sokakta olmayı başarabilmiş belgeseller değildir bunlar. Bu anlamda Genç Sinema’nın Türkiye’de yaptığı iş bir devrimdir. Sinemacı kimlikleri, kolektif bir çalışmanın bir parçası olarak Genç Sinemacılar ve hayata karşı olan bireysel duruşlarıyla bir bütün halindedirler. Bu yüzden sokaktaki eylemi sokağın gözünden yani aslında kendi gözlerinden anlatabilmişlerdir.
         Tam da bu noktada, Enis Rıza, yaptıkları işin kendiliğinden belgesele kaydığından bahsediyor. Yukarıda da dediğim gibi, bir derdi anlatmak için en uygun yolu arıyorlar ve belgeselle tanışıyorlar. ‘ belgesel bu noktadan sonra bizim için zorunlu bir seçim haline gelmişti’ diyor Enis Rıza. Toplumsal gerçekçi bir anlayışla yapılsa bile imgesel sinema için gerekli olan en önemli öğelerden biri hikaye. Hikayeyi sokaktan alıyorsanız eğer, üzerine tekrar kurmaca bir şey yapmaya gerek kalmıyor. Hele de Genç Sinema gibi bir misyonunuz varsa. Burada tekrar üzerinde düşünebileceğimiz bir nokta hikayesini sokaktan alan bu belgesel filmleri kimin izlediği? Yapılan filmler eğer öylece kalıyor ya da yine aynı çevre içerisinde izleniyorsa Genç Sinemacıların aktivistliği de, toplumsal gerçekçiliği de havada kalıyor demektir. Çünkü her iki hareketin de içinde olmak, düşündüğünü anlatmayı, yaptığını izletmeyi bir başka deyişle karşısındakini de aktive etmeyi amaçlıyor. Bu yüzden bugün 1968 Kolombiya Üniversitesi protestosunu izlediğimizde, hem o dönemi, hem de Genç Sinema ruhunu anlayabiliyoruz.[22] Aynı soruyu Enis Rıza’ya da sordum. Genç Sinema ruhunu taşımanın içinde bu ruhu paylaşmanın çok büyük bir yer kapladığını söyledi. Bunu yapabilmek için de yazları gezici festivaller düzenliyorlarmış. Anadolu’yu köy köy gezip, çektikleri filmleri gösteriyor, filmler üzerine tartışmalar açıp, fikir alış verişinde bulunuyorlarmış. Böylece kendilerini ve ideolojilerini de açıklama ve daha da önemlisi tanıtma fırsatı buluyorlarmış. Üstelik bunların tümünü kendi cep harçlıklarından karşılıyorlarmış. Enis Rıza bunları söylediğinde aklıma Anadolu insanıyla ilgili-klişe de olsa- tek bir şey geldi: muhafazakarlık. Sonuçta mevcut bir düzene ters giden bir eylemi görüntülüyorsunuz ve gidip bunu köyünde oturan suya sabuna karışmayan bir grup insana izletiyorsunuz. Ters tepki alıp almadıklarını sordum. Bana: ‘ aksine Anadolu insanı bizi her zaman büyük bir ilgi ve sıcakkanlılıkla karşıladı. O zamanlar büyük ideolojiler sürüleri bugünkü gibi peşinden kitleler halinde sürükleyemiyordu. Çünkü her yere ulaşmak şimdiki kadar kolay değildi. Bu yüzden de halk yeni bir şey görmekten bugünkü kadar çekinmiyordu. Zaten Genç Sinema’nın başarısı da buradan gelir. Biz 100 gram üzüm ve leblebiyle karnımızı doyurmaya razıydık. Tek derdimiz sesimizi duyurabilmekti. Bu derece birbirine bağlı ve gözü kara bir gruptan çekinirsiniz. Belki de bugün filmlerimizin hala kayıp olması ve peşine düşülmemesi bundandır. O dönemde aldığımız tek olumsuz tepki polisten geliyordu. Filmleri en tedirgin izleyen halk bile çıkarıp cebinden geri dönüş paramızı veriyordu.’ dedi.
          Bu anlatılardan yola çıkacak olursak, Genç Sinema’nın devrimci bir sinema olduğu ve Türkiye’de o dönemde ’68 devriminin yaşandığı sonucuna varıyor gibi görünürüz. Diğer bir yandan da sorgulamamız gereken şey, hiçbir başarı elde etmeyen bir hareket devrim olabilir mi? Genç Sinema özelinde değerlendirmek gerekirse hiçbir başarı elde edilmediğini söylemek haksızlık etmek olur. Politik anlamda istenilen bir başarı elde edilemediği ve hatta mevcut düzenin de büyük kayıplar verilerek bastırıldığı şüphesiz. Ancak sinema bazında düşündüğümüzde Genç Sinema’nın etkileri bugün hala sürmektedir. Bugün video aktivizmi dediğimiz, videoyu her türlü sömürüyü engellemek adına sömürücüye karşı kullanan hareket köklerini Genç Sinema’dan almıştır. Enis Rıza’nın da fikirleri bu yönde olacak ki Özkan Yılmaz’ın Genç Sinema adlı belgesel filminde bugünkü teknoloji o dönemde onların elinde olsaydı yaptıklarının çok daha fazlasını ortaya çıkaracaklarını söylüyor. O dönemde Türkiye’de zaten çok olmayan ekipmana ulaşmak oldukça da pahalı. Enis Rıza, ekipmanı kimi zaman çalarak, kimi zaman da zor kullanarak elde ettiklerini söylüyor. Amerika’nın o dönemde Türkiye’ye sinema ekipmanı sağladığını ama yukarıda da bahsettiğim gibi ‘kullanmazsak sorumluluğunu almayız’ mantığıyla bu ekipmanın depolarda tutulduğundan bahsediyor. Kendilerinin arkadaşları aracılığıyla bu ekipmanları legal olmayan yollarla alıp kullandıklarını da ekliyor.
        Genç Sinema çerçevesinde bir diğer tartışılabilecek konu ise kadın hareketleriyle ilgili diye düşünüyorum. ’68 devriminin bir kolu olarak ortaya çıkan ikinci dalga feminizm tüm dünyada kadınlar açısından belirli değişikliklere yol açarken, dünyayı bu kadar yakından takip eden Türkiye’deki gençlik hareketi içerisinde hiç yer bulamamıştır. Devrimi her yönüyle inceleyen ancak sinema kolunda ilerleyen Genç Sinemacılara getirilebilecek bir eleştiri olabilir. Ayrıca Genç Sinemacıların içerisinde hiçbir kadın isminin geçmemesi de yine bu eleştirinin bir parçası olabilir.
       


[1] Mannheim, Karl, ‘ The Problem of Generations’, Essay on the Sociology of Knowledge, Londra, Routledge% Kegon Paul, 1952
[2] Marcuse, Herbert, Karşı Devrim ve İsyan, sf. 73, Ayrıntı Yayınları, İstanbul 1998
[3] Marwick, Arthur, The Sixties, sf. 11, Oxford University Press, 1998
[4] Tilly, Charles, ‘Nineteenth-Century Adventures’, Social Movements 1768-2004, sf.41, Boulder, London: Paradigm Publishers, 2004
[5] Siyahlar için ilk kalkınma dönemi (1865-1877), kölelere oy hakkının verilmesiyle gerçekleşti. Hukuksal alanda ayrımcılığa karşı yenilikler olmasına rağmen, pratikte bu yenilikler ayrımcılığı önleyemedi. Bu yapılanmalar siyahları ‘özgürleştiremedi’.
[6] Scott, W. Joan, ‘ Toplumsal Cinsiyet: Faydalı Bir Tarihsel Analiz Kategorisi’, sf. 18-34, Agora Kitaplığı, 2007
[7] Marwick, Arthur, The Sixties, sf: 725-726, Oxford University Press, 1998
[8] De Cartau, Michel, Chapter III: ‘ Making Do’: Uses and Tactics sf. 37, The Practice of Everyday Life, Berkeley, Los Angeles & London: University of California Press, 1984
[10] Somay, Bülent, Çokbilmiş Özne: Türkiye Solunun Kemalizmle İmtihanı, Metis Yayınları, 2008
[11] Roll dergisi, nisan 2008/04, sf. 39
[12] Çubukçu, Aydın, Bizim ’68, sf. 61, Evrensel Basım Yayın, 1997
[13] …Ve Sinema dergisi, Kitap 1, 1985, Hil Yayın
[14] … ve sinema dergisi, sf. 17,kitap 1, 1985, Hil yayınları
[15] Germanio, Anno Zero ( 1948 Iltaly)
[16] Başgüney, Hakkı, Türk Sinematek Derneği- Türkiye’de Sinema ve Politik Tartışma-, sf.59, Libra Kitap 
[18] …Ve Sinema dergisi, sf. 15, kitap 1, 1985, Hil Yayınları
[19] Başgüney, Hakkı, Türk Sinematek Derneği- Türkiye’de Sinema ve Politik Tartışma-, sf.87, Libra Kitap 
[20] Başgüney, Hakkı, Türk Sinematek Derneği- Türkiye’de Sinema ve Politik Tartışma-, sf.103, Libra Kitap 
[22] 1968 Colombia University Protest, 1968, http://www.youtube.com/watch?v=tEKK2iByi5w

1 yorum:

  1. merhaba armut ve şeftali püresi,

    ayrıca türkçe bir arşiv için bkz. : "68 ve sinema" (ertan yılmaz)

    ha bu arada enis hoca'nın öğrencilerine kendi elleriyle evinde makarna yaptığını bilirim. kuşağın adamıdır vesselam.

    YanıtlaSil

Karşıt Sinema

Karşıt Sinema
Bu yazar Karşıt Sinema Hareketi destekçisidir

Etiketler

12 eylül (1) 1930 (1) 1968 (1) 68 Devrimi (1) aids (1) aile filmi (2) Always love your man (1) anılar (1) Anlatıcının sesi (2) anne (1) annelik (1) aşk (1) auteur (1) Baldick (1) baydara (1) belgesel sinema (7) belgeselde gerçeklik (1) Bill Nichols (1) biography (1) biyografi filmleri (1) bread and roses (1) Bunuel (1) Burke (1) Cara Devito (1) Chris Marker (2) chronicles of a summer (1) cinema verite (2) cinematography (1) civil war (1) Çayan Demirel (1) değişim (1) demir kırat (1) devrim (1) documentary (1) Drifters (1) egzotik (1) Enis Rıza (1) ethics (1) etik (1) evrim (1) Frankenstein (1) Franz Capra (1) Frederick Wiseman (1) gandhi (1) Genç Sinema (1) Godard (1) Grass (1) Grierson (1) hegel (2) hiroshima mon amour (1) Hobbes (1) Into the Wild (1) Jean Rouch (1) kaşıntı (1) Kutluğ Ataman (1) Land Without Bread (1) le joli mai (1) Loach (1) MAry Shelley (1) master slave dialectic (1) mayıs sıkıntısı (1) Monstrosity (1) moonrise kingdom (1) morality (1) Nanook the North (2) Never My Soul (1) normal (1) nuri bilge ceylan (1) oryantalizm (1) özel olan politiktir (1) Parallax View (1) political cinema (1) Prelude to War (1) racism (1) Riefenstahl (1) safe (1) Sans soleil (1) Shakespear (1) Sinematek (1) Sorbonne olayları (1) temsiliyet (1) the corporation (1) The Politics of Monstrosity (1) the wind that shakes the barley (2) tilda swinton (1) Titicut Follies (1) todd haynes (1) Triumph of the Will (1) Türkiyede belgesel sinema (1) understanding of truth (1) üç maymun (1) Ve Sinema (1) voiceover (1) war drama (1) We need to talk about kevin (1) wes anderson (1) Yeşilçam (1)